DIE „METHOD“ NACH LEE STRASBERG UND DIE SANFORD MEISNER TECHNIK
Beim Film/TV sind Probenzeiten rar, willkommen am Set sind gut vorbereitete Schauspieler/innen
Schauspieler/innen
begreifen früher oder später, dass sie aus einem Fundus von diversen
Lehren, Ansätzen und Methoden profitieren können. Sie werden dass
verwenden, was ihnen persönlich hilft, um zu einer optimalen
Darstellung zu gelangen.
Lee Strasberg
hat sich Zeit seines Lebens mit vielen Film und Theatergrößen
auseinander gesetzt. Sowohl theoretisch als auch in der Praxis. K.
Stanislawski und B. Brecht gehörten wohl zu den populärsten. Mit B.
Brecht verbindet ihn der Wunsch nach dem lebendigen und emotionalen
Schauspieler. Den Regisseur B. Brecht hat es im Gegensatz zum
Schauspiellehrer L. Strasberg aber nicht interessiert was
Schauspieler/innen machen um den Forderungen nach Vitalität und
Glaubwürdigkeit zu entsprechen, welche Technik oder Methode sie
anwenden, ob sie sich in der Nase bohren oder nicht...denn er war
Regisseur, und die wenigsten seiner Gilde interessiert das, denn sie
wollen "Ergebnisse".
L. Strasberg war ein Schauspiel-Lehrer im eigentlichen
Sinne, der immer weiter nach Übungen/Lektionen forschte die es
Schauspieler/innen ermöglichen ihrem Anspruch nach Originalität
einerseits und andererseits mit dem schwierigen, anspruchsvollen, und
oft auch stressigen Berufsalltag umzugehen. Und dazu gehört es
natürlich auch, seine autobiographischen Erlebnisse ebenso in die
Arbeit einfließen zu lassen, wie die technischen Tricks aus der
Zauberkiste der Schauspielerei.
Der Einfluss Stanislawskis ist unbestritten. Ohne
Stanislawski existierte die heutige Schauspieler/innen Ausbildung
nicht. Doch leider hatte Stanislawski am Ende seiner künstlerischen
Laufbahn keine Antwort auf die Frage: was unternehmen
Schauspieler/innen wenn sie Talent/Intuition im Stich lassen. Wie
können sie eine Wirklichkeit erschaffen die den Zuschauer das
vorgetäuschte Spielen vergessen lässt, um ihn mitzunehmen auf eine
Reise die ihm vorgegaukelt wird.
Das englische Wort ACTOR trifft den Vorgang des Berufes
sehr genau, denn es beschreibt den HANDELNDEN und nicht den SPIELENDEN.
Das wirkliche handeln, mit höchstem, persönlichstem Einsatz, mit allen Sinnen und Verstand, steht im Mittelpunkt der „Method“ Lee Strasbergs.
Dazu gehören die Disziplin und die Kontinuität, keine
beliebten Eigenschaften in unserer schnelllebigen Zeit. Hinzu kommt,
dass die Arbeit der „Method“ auch eine „einsame“ ist. Denn viele
Übungen werden solistisch praktiziert Eine ideale Ergänzung dazu ist
deshalb die Meisner Technik. Sie fordert Schauspieler/innen auf sich
erbarmungslos auf den Partner zu beziehen. Das ist nah an der
Wirklichkeit und führt zu sehr realen Vorgängen. Es führt auch dazu,
dass man wirklich miteinander spricht und wirklich miteinander handelt, sich wirklich zuhört und sich wirklich ansieht und nicht nur so tun als ob.
Wie
bei allen Lehren gibt es Befürworter, und diejenigen, welche sie
ablehnen. Das Urteil eines Betrachters wird von seinen Vorlieben,
Ängsten, Leidenschaften und persönlichen Lebenserfahrungen geprägt.
Sicher, das ist nichts Neues, aber es wird allzu oft vergessen. Sollte
man sich nicht die Muße nehmen zu einer differenzierten Beurteilung
einer wichtigen Sache? Einer Sache, die für viele Menschen eine der
schönsten Sachen der Welt ist? Schauspielen!
Georg Tabori,
ein international anerkannter Filme und Theatermacher, hat ein kluges
und herzliches Vorwort in Lee Strasbergs Buch „Traum der Leidenschaft“
geschrieben. Dort bringt er seine Erfahrungen mit Ressentiments in der
deutschen Künstler Szene zum Ausdruck. - „Meine Methode ist die
beste“ „Mein Ansatz funktioniert, alle anderen sind Scheiße“ etc.
Drückt sich darin nicht eine Angst aus? Eine Angst, die dazu führt sich
abzuriegeln, vielleicht auch um sich selber aufzuwerten? Angst ist ein
Begriff mit dem sich Schauspieler und andere Künstler oft beschäftigen.
Angst zu versagen, Angst nicht zu gefallen, Angst zu erschrecken etc.
Die
„Method“ wird etwas verständlicher, wenn man sie im Kontext ihrer
Entstehungszeit betrachtet. In den 50 Jahren des zwanzigsten
Jahrhunderts entwickelte sich in den USA eine Abkehr der traditionellen
Ästhetik von Film und Theater Industrie. Hinzu kommt eine
gesellschaftliche Bewegung die sich stark an den Ideen der
Psychoanalyse orientierte. Die Beschäftigung mit sich selbst war ein
zentraler Bestandteil des damaligen gesellschaftlichen Geistes. Ebenso
die Selbstverwirklichung und die Frage nach dem tieferen Sinn des
Daseins.
In der darstellenden Kunst fragte man sich,
wie stellt man einen Menschen realistisch und in seiner ganzen Vielfalt
und Widersprüchlichkeit dar. Und auch in den Produktionsweisen der
Filmindustrie entwickelte sich eine Tendenz zu einem realistischen
Stil. Das ging an den Schauspiel Dozenten nicht vorbei.
Lee
Strasberg entwickelte diverse einfache Übungen zu komplexen Themen die
Schauspieler/innen früher oder später beschäftigen. Innere Blockaden,
soziales Verhalten, Spielhemmungen und wie löse ich mich davon um auch
asoziale Eigenschaften darzustellen, um auch zu den „dunklen“ Seiten
meiner Persönlichkeit zu kommen. Er erfand Übungen zur psychologischen
Unabhängigkeit von Publikum und Kamera, ohne sie zu ignorieren.
Die Basis Strasbergs Arbeit waren drei Begriffe:
- Entspannung,
- Konzentration und
- Wille.
Eigenschaften
die man trainieren kann, wie die Stimme, die Sprache und den Körper. Er
entwickelte Übungen um die Sinne und die Wahrnehmung zu
sensibilisieren. Wie gesagt, Schauspieler/innen begreifen früher oder
später, dass sie aus einem Fundus von diversen Lehren, Ansätzen und
Methoden profitieren können. Viele europäische Film und Theater Lehrer
haben wunderbare Übungen entwickelt. Nicht zuletzt Keith Johnston,
dessen mannigfaltige Improvisationsspiele auch in unserem Stundenplan
stattfinden.
Die Meisner Technik
ist eine ausschließlich am Partner orientierte Arbeit. Schauspielerei
ist nun mal Agieren und Reagieren. Umso mehr Schauspieler/innen dem
Spielpartner geben, umso mehr bekommen sie zurück. Jeder erfahrene
Schauspieler ist dankbar für einen Spielpartner der sich ganz und gar
zu Verfügung stellt, mit wachen Sinnen und offenem Geist, mit Haut und
Haaren. Das erfordert Schauspieler/innen die den Umgang mit sich
und den Herausforderungen der Schauspielerei pflegen. Um dies zu
unterstützen haben sich u. a. auch Sanford Meisner und Lee Strasberg
ihr Leben lang mit den Fragen der Schauspielerei beschäftigt.
Im Anschluss finden Sie ein Interview zur Meisner Technik.
Peter M. Mustafa (Schulleiter)
INTERVIEW WITH MIKE BERNARDIN
What specifically does practising the Meisner Technique change in an actor?
Meisner's proposal was to make actors work in partnerships at all
times, getting them to respond as sensitively as possible to the
nuances of the partner's behaviour. He used to say, "What happens to
you doesn't depend on you, it depends on the other fellow." What he
understood was this - when I am thinking about myself, conscious of
myself, trying to get a particular result in my acting, I become stiff,
clumsy and unhappy as an actor. By putting my attention elsewhere
(initally on the other actor) I become free of many unnecesary
anxieties and can concentrate on the action of the play. This sets up a
much more truthful dynamic between actors, and is the root of all good
ensemble playing. It also means that Emotion becomes a side effect,
just as in life, flowing out of the unfolding events, instead of trying
to be the event itself. For the actor this comes as great relief.
What is the main difference of the Meisner Technique as opposed to other Acting Techniques?
It's very important to remember that until Stanislavsky, there was no
formal "technique" for actors, but even Stanislavsky didn't invent good
acting. All the important techniques since his time owe much to his
ideas and the american techniques, in particular, are all solidly based
on his system. To be fair, there is clear common ground between all the
strands of acting technique, if you look at how certain exercises are
designed to help the actor. I think that Stella Adler and Michael
Chekhov's work are much the closest in spirit to Meisner's. A big part
of Meisner's work is in stimulating the actor's imagination (or "faith"
as he liked to put it).
What is the difference between Strasberg and Meisner?
Strasberg insisted, as they all did, on real emotion on stage, and
pushed actors to use any means to achieve it. But he seemed to
especially favour memory recall as a way of making this happen. He took
this to the extent of encouraging actors to trigger a memory in the
middle of a scene in order to be gripped by the appropriate feeling at
the correct moment. The principle of this seems fine, but in practice
Meisner's objection to it was simple: if the actor has to work on his
own emotions whilst on stage, how can he be present in the moment of
the scene? Such a practice may produce tears, or anger etc, but it must
inevitably dislocate the actor from the events around him. This didn't
begin as a pedagogic debate - it was the experience of being directed
by Strasberg in the Group Theatre of New York that made Adler and
Meisner and others object. Of course Strasberg must have worked for a
lot of actors, or they would have dropped it very quickly.
Would
you call it a technique, which provides you with all you need for
acting, or rather a training that builds the foundation for the acting
but at the same time requests a certain level of acting skills?
It is absolutely crucial to understand Meisner as a teacher, and his
techniques as training techniques rather than acting techniques. He was
teaching for over sixty years, trying to lay down some clear
foundational principles. He wasn't trying to create a new technique for
acting. He wasn't even teaching "The Meisner Technique". Only from
around the early Fifties did his ideas emerge as exercises in the form
we see today. Meisner was working in a drama school - the Neighborhood
Playhouse - and all his students were studying at the same time with
other teachers (Martha Graham was the movement teacher!). He could
concentrate on his core principles because many technical skills were
being learned elsewhere in the building. I would say that a broad range
of skills, especially in voice and movement, are essential to any
actor, particularly for stage-work.
How and when did you come across the Meisner Technique?
I was studying at Mountview Drama school in London, in 1989, covering
the usual broad range of actors' exercises; voice, singing, movement,
text. Our acting coach was Paul Bardier, an american actor who had
studied with Stella Adler, Uta Hagen and Sanford Meisner. At that time
no-one in the UK had ever mentioned this man's ideas - they seemed
completely revolutionary. They made immediate sense and seemed to
answer many questions about when (and why) some acting seemed
"impressive" and yet at the same time remained transparently
inauthentic and unengaging. When our time at Mountview finished, a
group of us petitioned (bullied!) Paul into setting up a private
Meisner class. So every Monday night, if I wasn't in a show or on a
tour somewhere, I was at class. That lasted about four years before
Paul went back to the states.
How did you become a Meisner Teacher?
As a working actor I had already begun to teach other workshops (I had
a strong training in DeCroux and LeCoq-based physical acting as well).
I began to share some of what I had gained from my contact with Paul
and it became clear that there was a real appetite for Meisner's work.
I collaborated with another american director, Scott Williams, and
began teaching alongside him. Scott had a different approach from Paul
and I learned a lot about my own understanding of the technique by
observing the differences. Since that time the industry in the UK has
become much more aware of Meisner's ideas, even if its perception of
them is not always accurate. Many teachers in the UK and even the main
drama schools now offer some component of Meisner in their classes. I
teach at several of them myself, as well as my work in Europe.
Do you think that German Directors / Actors put too little focus on rehearsal?
I have found German actors to be phenomenally committed and talented in
class, so there is no problem with their work ethic! I do hear them say
things that sound very familiar, much like in the UK. Sometimes it
seems to them that they have to be like puppets, and that it is
difficult to really own their performances. But if the actor gives in
to that frustration, then the director is forced to become didactic
because the actor becomes too reliant on direction. It is often a
matter of ego, of course, but actually it's exhausting for a director
to have to think of everything! Many directors, some without even
knowing it, are desperate to work with actors who can bring brave and
unexpected choices to their work. Of course for TV and film work,
rehearsal is hardly an issue, except for the technicians and camera
operators! So an actor needs to be able to make powerful creative
choices with a minimum of external guidance and really trust their
instincts. In rehearsal for stage the problem can be very big; many
actors and directors work throughout the rehearsal period as if the
idea was to gradually refine the play down to a fixed and definitive
performance. This actually limits the creative imagination and prevents
the possibility of surprises in rehearsal. It can also kill the
eventual result - the actors reach Opening Night hoping that everything
is perfect. Meisner would argue that the actor should throw him or
herself into the central action of the play and let the moment be
discovered freshly each time.
Thank you!

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Der Gründer der Schauspielschule Peter Mustafa ist Dozent an der Folkwang Hochschule,
hält Workshops für Stage Factory und inszenierte am Theater K in Aachen. Empfehlungen für angehende Schauspieler:
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